INTERVIEW: Cronenberg pourparlers Intellectual Menage a Trois A Dangerous Method, Knightley’s Bondage

Il se passe beaucoup de choses dans le biopic de la période provocatrice de David Cronenberg «A Dangerous Method». Cronenberg («A History of Violence») et Christopher Hampton («Dangerous Liaisons») mènent un examen intelligent et contrôlé des relations intenses entre les pionniers de la psychanalyse , l'aîné Sigmund Freud (Viggo Mortensen) et le jeune acolyte Carl Jung (Michael Fassbender) et deux patients bien éduqués mais névrotiques (Keira Knightley, Vincent Cassell) qui contestent leurs idées sur la sexualité et les contraintes sociétales. Cronenberg s'est emparé de la pièce du West End de Hampton et lui a immédiatement dit: «J'aimerais en faire un film.» (Mes questions et réponses sont ci-dessous.)



examen du chemin de la maison d'un chien

Bien que ce film riche en dialogues soit plus accessible que, disons, le film transgressif de Steve McQueen, Shame, Cronenberg n'attire pas le public dans une belle romance. Après tout, l'orgasme via une fessée vigoureuse fait partie des rapports sexuels de Fassbender et Knightley. Certains critiques rejettent la performance courageuse de Knightley comme un hystérique qui apprend à se comporter selon les normes de la société. Cronenberg a choisi une star sexy plutôt qu’une actrice qui aurait pu approfondir le rôle (disons la merveilleuse Jennifer Ehle de «Contagion»), mais Knightley apporte des étincelles de bienvenue au talk-fest de Cronenberg.

«Une méthode dangereuse» soulève des questions sur la façon dont les médecins et les patients, les maris et les épouses, et les rivaux professionnels devraient se comporter. Si Freud a analysé ses patients à travers un prisme de répression sexuelle, Jung a cherché à leur donner des outils pour trouver un chemin vers le bonheur. Les hommes et leurs partisans ont eu un impact énorme sur notre société en évolution, sur la façon dont nous traitons la maladie mentale et sur nous-mêmes.

Anne Thompson: À quel point vous et Hampton avez-vous changé et romancé cette histoire vraie?

David Cronenberg: La chose la plus brillante que Christopher ait faite a été de distiller en environ cinq personnages l'éthos de toute cette époque. Parce qu'il y avait beaucoup, beaucoup de personnages merveilleux, excentriques, étranges et intéressants qui flottaient autour du mouvement psychanalytique. Et vous pourriez vraiment vous perdre dans la seule vie de Freud, qui était longue et complexe. Et Christopher a réussi à le distiller en une structure dramatique gérable, et en particulier un intellectuel menage a trois entre Freud et Jung et Sabina. Mais étant donné la compression de l'art qui est impliquée dans le script, je pense que c'est vraiment très précis. Parce que c'était une époque d'écriture incessante de lettres. À Vienne à l'époque, il y avait entre cinq et huit livraisons de courrier chaque jour. Donc, si vous avez écrit à quelqu'un le matin, vous vous attendiez à une réponse dans l'après-midi. C'était e-mail avant e-mail.

Ils étaient très obsédés et très concentrés sur l'enregistrement précis de tout ce qui concernait leur vie. Pas seulement leur vie sexuelle, mais leurs rêves, ce qu'ils ont mangé, ce qu'ils ont dit et ce que les autres ont dit, qui a écrit quoi. Nous avons donc une tonne de documentation. Et Christopher a effectivement trouvé dans le sous-sol de la clinique Burghölzli les papiers d'admission réels que Jung a générés pour Sabina. Il y avait environ 50 pages. Un enregistrement de toutes les processions et de ce qui a été dit, dans l'écriture de Jung - les notes qu'il a écrites sur Sabina - ses symptômes d'hystérique, par exemple, que je pense que les gens trouvent très difficile à prendre au début du film. Mais c'est absolument exact - c'est ce qu'elle faisait. Parlant de l'indicible, elle disait vraiment qu'elle se masturbait parce que son père la battait sexuellement l'excitait. À cette époque, il était totalement inacceptable pour une femme de penser, de dire ou de vivre cela.

J'ai donc dit à Keira: «ça devrait vraiment être autour de la bouche, cette déformation que les hystériques ont démontrée.» Ils se mutilaient en quelque sorte en se pénalisant et en déformant leur corps et en se pliant et en riant hystériquement et ainsi de suite. S'il s'agissait d'une maladie, elle ne semble plus exister. Le mot hystérie vient du mot grec qui signifie utérus, et il était considéré comme une maladie des femmes, et en fait, ils enlevaient les utérus des femmes afin de guérir cette maladie. Ce que je pense maintenant, nous pourrions voir comme résultant de la répression des femmes en termes d’intellect et de sexualité, c’est donc une chose complexe. Mais je peux dire que la performance de Keira, selon nous, était plutôt modérée par rapport à la réalité de ses symptômes.

AT: Alors, quel genre de changements avez-vous apporté de la pièce au film? Il y a beaucoup de discussions, mais vous mettez de beaux paysages derrière eux; il ne joue pas du tout comme une pièce de chambre.

DC: Eh bien, la pièce était d'abord un scénario. En fait, il a été écrit pour Julia Roberts pour jouer Sabina, et il s'appelait «Sabina», et c'est la compagnie de Julia Roberts qui a apporté le livre à Christopher. Et une fois qu'il a écrit le scénario, pour une raison quelconque, le film n'a pas eu lieu. Il a donc demandé la permission d'en faire une pièce de théâtre. Je ne le savais pas quand j'ai lu la pièce. Nous avions donc la pièce, nous avions le scénario - les droits d'utilisation du scénario. Un accord avec Fox devait être conclu. Et puis nous avons eu de nouvelles recherches et de nouvelles pensées pour créer un nouveau scénario qui avait des éléments des deux mais qui était assez différent. Mais je dois dire que c'est ironique quand les gens parlent des racines théâtrales du film, parce que ces racines étaient en fait cinématographiques. Mais pour moi, les discussions ne sont pas intrinsèquement théâtrales ou théâtrales. En tant que réalisateur, ce que vous filmez le plus, ce sont les gens qui parlent, les humains, les visages qui parlent. Pour moi, c'est très cinématographique. Je n'avais donc aucune idée en le faisant de m'inquiéter de sa théâtralité.
AT: Pourquoi lancer Keira Knightley? Vous auriez pu utiliser un certain nombre de façons différentes avec ce personnage.

DC: Eh bien, le casting est vraiment un art noir. C’est une grande partie de la réalisation et c’est la plus invisible. C’est une chose à laquelle les gens ne pensent pas ou dont ils ne parlent pas vraiment. Mais vous pouvez vraiment détruire votre film en le moulant mal avant de tourner un pied de film. Et pourtant, il n'y a pas de guide pour cela, il n'y a pas de livre de règles pour vous dire comment le faire. C'est toute votre propre expérience et votre propre sensibilité et votre propre intuition. Par exemple, les gens parlent de la chimie de l'écran entre les acteurs. Je pense à Michael Fassbender, Keira Knightley - je ne les ai jamais vus dans un film ensemble parce qu'ils n'en ont jamais fait ensemble, ils ne se sont jamais rencontrés, je ne les verrai pas ensemble dans une pièce avant suis en train de faire le film - comment savoir si ça va marcher?

AT: Mais pourquoi pas vous? Pourquoi ne pouvez-vous pas les assembler?

DC: Parce qu'ils font d'autres films. C’est trop cher de les faire aller et venir. Les raisons sont innombrables. Et puis, quand un acteur a atteint un certain niveau de célébrité et de professionnalisme, vous ne pouvez pas dire: «Eh bien, je vais vous mettre dans une pièce avec ce gars et voir si cela fonctionne.' C'est gênant, surtout si vous dites, 'ouais, tu n'as pas de chimie. Je n'aime ni l'un ni l'autre. »

AT: Vous sucez tous les deux!

DC: Vous pouvez en quelque sorte voir pourquoi ce n'est pas une bonne idée. Dans ce cas, cela n'allait tout simplement pas se produire. Et vous avez aussi le fait de l'âge. Quel âge avait-elle? Eh bien, elle avait 18 ans quand elle est venue au Burghölzli et elle n'avait que 25 ou 26 ans quand ils emménagent. Elle doit donc être un acteur qui peut jouer cet âge, elle doit être capable de jouer de manière convaincante une femme qui est Juive-russe, etc., etc. Et elle doit avoir une incidence, elle doit être articulée et elle doit être très intelligente. Ces gens sont tous férocement articulés, bien lus et cultivés, etc., et elle doit être en mesure de le faire. Et puis il y a cette mystérieuse pièce d'époque, où certains acteurs ne peuvent vraiment pas sembler se disposer à une autre époque. Il y a juste quelque chose à leur sujet qui est si contemporain qu'ils ne sont jamais vraiment convaincants lorsque vous les mettez dans un film qui est censé avoir 100 ou 200 ans. Il y a donc aussi cet élément. Vous avez mis tout cela ensemble, et j'avais vu Keira dans de nombreux films, je pensais vraiment que les gens la sous-estimaient, pour une chose, et j'étais totalement convaincu qu'elle pouvait le faire.

AT: C'est une performance courageuse. Dès le début, elle nous pousse au milieu de ce maelström, et tu ne recules pas. J'ai été frappé que vous l'ayez dans la voiture au début et à la fin, presque comme dispositif d'encadrement.

DC: Ouais. Eh bien, à la fin, c'est une voiture, ce qui vous dit que c'était l'époque où les voitures ont commencé à supplanter les voitures.

AT: Parce que nous la suivons, elle fait une distance incroyable, car nous constatons qu’elle est en fait égale à ces hommes qui la traitent, dans une société sexiste, avec beaucoup de respect.

DC: Eh bien, vous pouvez critiquer Freud et les éléments patriarcaux dans sa théorie, mais vous devez considérer le temps. C'était ce que nous considérons comme l'ère victorienne en Europe centrale, c'était l'empire austro-hongrois qui existait depuis 700 ans et ce vieil empereur stable, et ils pensaient vraiment que les choses évoluaient plutôt bien. C'est une culture européenne super civilisée, les humains évoluaient bien des animaux aux anges, la rationalité et la raison pouvaient tout contrôler et chaque conflit pouvait être résolu par la raison. Et voici Freud qui disait: «pas si vite. Sous toutes ces énergies, il y a des énergies violentes, destructrices et incontrôlables et vous devez en être conscient, sinon elles peuvent tout mettre en pièces. »Ce qui a bien sûr été le cas lors de la Première Guerre mondiale. Par la Seconde Guerre mondiale, tout le monde savait que les gens pouvaient être hideux et barbares au milieu de l'Europe. Mais vous devez réaliser à quel point ce fut un choc pour eux. Leur idéalisme quant à la destination de la civilisation humaine a été complètement détruit par les réalités de la guerre, montrant que les Européens pouvaient être aussi barbares et terribles que n'importe qui d'autre.

AT: Et le sadomasochisme est assez explicite. À quel point vous amusiez-vous avec cela et à quel point était-ce délicat pour vous?

DC: Je me suis beaucoup amusé. Je ne suis pas si sûr de Keira. Bien sûr, nous ne la frappions pas vraiment. Mais c'était difficile pour elle, et elle était inquiète à ce sujet, et ne voulait presque pas le faire à cause de cela même si elle savait que c'était un rôle merveilleux pour elle. Et à un certain moment, je lui ai dit: 'Eh bien, je vais vous dire quoi. Je veux que vous fassiez cela si mal que nous allons simplement laisser tomber ces scènes. »Et elle a été choquée. Elle a dit: «non, non, nous avons besoin de ces scènes.» J'ai dit: «Je sais, mais …» Il s'agissait donc en fin de compte de savoir où allait être la caméra. Je veux dire que c'est ce qu'un acteur veut savoir dans une scène de sexe par exemple ou une scène de nu, et c'était vraiment une discussion. Nous avons eu une discussion très franche sur ce qui la dérangerait, ce avec quoi elle était à l'aise, etc. Elle n'était jamais à l'aise avec ça, mais le confort n'était pas mon principal objectif.

AT: Eh bien, vous vous êtes un peu retirée quand elle est nue. Vous n’êtes pas tellement au dessus.

DC: Non, mais il y a un élément voyeuriste impliqué dans S&M et l'une des raisons pour lesquelles je l'ai fait regarder dans un miroir parce que ces gens se sont toujours observés. Il n'y a aucun moyen qu'ils aient une expérience sexuelle sans écrire leurs réponses. Donc, cet élément voyeuriste venait aussi d'eux. C'était la nature de cette nouvelle créature, cette bête psychanalytique qu'ils créaient, qu'ils regarderaient ce qu'ils faisaient en tant qu'êtres humains, parce que vous êtes bien sûr votre premier sujet si vous êtes psychanalyste.

AT: Vous philosophez souvent sur la science contre l'art et Dieu. Que pensez-vous de ce qui s'est passé dans la bataille entre Freud et Jung. Qui a gagné?

DC: Eh bien, ils ont tous les deux très bien réussi, et on pourrait dire qu'ils ont tous les deux gagné, essentiellement. Il y a eu une analyse jungienne et une analyse freudienne, et ces deux formes d'analyse sont utilisées. Il y a beaucoup de ramifications et vous trouverez des étudiants en psychologie qui diront: «Eh bien, nous ne pensons pas à Freud, le passé totalement de Freud.» Et puis vous lirez un article dans le New York Times qui dit que l'analyse freudienne est énorme dans Chine. Il y a des analystes en Amérique qui sont des sessions d'analyse Skyping avec des patients chinois. Parce qu'au fur et à mesure que la classe moyenne se développe en Chine, elle commence à penser à sa propre santé mentale et à sa vie de famille et à toutes les choses auxquelles elle n'aurait pas eu le temps ni l'argent pour réfléchir auparavant. Et Freud a fait un retour en psychologie au cours des 15 dernières années, avec l'avènement de l'imagerie cérébrale par IRM. J'ai un ami qui est un psychologue social qui a dit: «Ils peuvent voir qu'il y a des processus de pensée en cours dans l'esprit humain, que la personne ayant l'imagerie n'est pas consciente. Et pourtant, c'est absolument pensé. »Et ils aiment l'appeler maintenant, au lieu de la pensée inconsciente, comme Freud l'appelait, ils l'appellent inconsciente. Cela enlève la malédiction. Mais il semble que Freud avait vraiment raison quand il posait une pensée qui se passait et vous faisait faire des choses et motivait des choses que vous faites dont vous n'êtes pas au courant. Je ne pense donc pas que nous ayons du tout fini avec Freud.

Et Jung était extrêmement populaire dans les années 60. Vous pouvez voir de belles interviews avec Jung sur YouTube parce qu'il a vécu jusqu'en 1961, je pense, et a fait beaucoup d'interviews. Il était très doux et très charmant et grand-père et humain. Je ne pense donc pas vraiment que ce soit une question de savoir qui a gagné. Je voulais être très, très neutre avec ce film. C'était mon objectif: ne pas apporter d'agenda. Le but était la résurrection - je voulais les ramener à la vie comme ils étaient vraiment, et laisser tomber les jetons comme ils le pouvaient. Et parce que nous avions la documentation de tant de choses à faire, c'était la joie de cela - pour ressusciter l'époque et le ton de ce qui se passait. Parce qu'en réalité, ils inventaient des relations modernes telles que nous les connaissons, qui sont, comme vous les considérez dans cette époque victorienne très réprimée, les lettres entre Jung et Freud sont étonnantes. Ils sont tellement intimes. Deux hommes professionnels parlent des fonctions corporelles et de la sexualité et des éléments érotiques des rêves et tout est assez surprenant dans sa modernité. Et Sabina en faisait partie. Voici une femme très attirante qui s'adressait à ces hommes exactement de la même manière. Moderne à bien des égards, y compris le fait qu'elle était une femme et n'a pas été forcée par les pouvoirs de la psychanalyse à être soumise ou à être une déesse. À cette époque, les femmes étaient placées sur un piédestal, mais ce n'est pas un bon endroit où être si vous êtes humaine. Les déesses ne sont pas censées être sexuelles, elles ne sont pas censées être bien éduquées, elles ne sont pas censées être politiques, etc. C'était donc une sorte de cage dorée.

AT: Vincent Cassel est presque comme une créature des années 60, un agent sauvage de Bohême qui fait exploser toutes les expériences chimiques.

DC: Ouais. Eh bien, Otto Gross est un vrai personnage, et c'est très précis. En fait, son père était le gars qui a inventé la médecine légale - il a inventé les empreintes digitales et le typage sanguin et tout le reste, et c'était un gars très intimidant, et oui, il voulait mettre son fils en prison immédiatement parce qu'il pensait que beaucoup de gens devrait être en prison qui ne l'étaient pas. Il était ce genre de père - tout à fait un monstre. Et Otto était un enfant parfait des années 60, un enfant fleuri - un végétarien, qui croyait en l'amour libre et la polygamie, croyait en la drogue pour élargir sa conscience, etc. Et vraiment, c'est assez intéressant. Il a dit ces choses à Jung qu'il a dit dans le film, en gros. La relation psychanalytique que je viens de mentionner était en train d’être inventée et à ce moment-là, si Otto dit: «eh bien, pourquoi supposons-nous qu’il est mauvais d’avoir des relations sexuelles avec un patient, et si c’est bien? Et si c'était réellement thérapeutique et pourquoi pensons-nous que c'est une mauvaise chose? 'Et à l'époque, ce n'était pas un crime pour un médecin de coucher avec un patient et c'était à saisir en définissant le but de cette relation. Et c'est une autre raison pour laquelle Otto est fascinant.

les sopranos se souviennent quand

AT: Mais avez-vous eu vous-même des expériences thérapeutiques? Avez-vous été rétréci?

DC: Non.

À: Intéressant. Pourquoi pas?

DC: Je n'ai aucun problème.

AT: Vous travaillez dans votre art.

DC: Vous voyez, je ne pense pas que ce soit la vérité. Je ne pense pas du tout à l'art comme thérapie. C’est assez différent. À strictement parler, vous avez quelque chose de mal ou quelque chose qui fait mal ou vous essayez de l'exorciser ou vous essayez de vous débarrasser de quelque chose qui est endommagé, mais pour moi, l'art est une exploration de la condition humaine pour voir ce qui se passe. D'une certaine manière, c'est comme ce que fait la psychanalyse. Un patient se voit présenter une version officielle de la réalité par son patient, puis il dit: «Voyons ce qui se passe réellement, voyons ce qui se trouve sous la surface auquel vous n'êtes pas en mesure d'accéder. Permettez-moi de vous aider à y accéder. 'Et je pense que l’art le fait aussi avec la société. Vous avez la version officielle de la réalité et vous dites: «c'est génial, mais que se passe-t-il vraiment? Qu'est-ce qui fait vraiment bouger les choses et pourquoi les choses tournent-elles mal? »Et tout ça. Il y a donc cette connexion. Mais pour moi, pour aller voir un analyste, ce serait un peu comme prendre des antibiotiques quand on n'a pas eu d'infection. C’est la façon d’y penser. C'est une métaphore!

AT: J'ai toujours pensé que vos films étaient provocateurs. Vous lancez des choses sur les gens pour voir comment ils vont réagir - cela ne vous dérange pas un peu de pousser les gens.

DC: Je me pique en fait. Si Dieu aimait se considérer comme un marionnettiste et que la réalité était la marionnette, et qu'il manipulait et tirait les cordes et vous faisait sauter quand il le voulait, c'est une approche. Je n'ai jamais compris ça exactement. Je pense que je partage mes expériences avec le public. Je dis: 'Eh bien, je trouve cela fascinant, et c'est quelque chose dont je ne savais rien, et je trouve cela très révélateur lorsque vous commencez à l'explorer', et j'invite le public à vivre la même expérience. Je ne pense pas que ce soit une sorte de relation conflictuelle.

Membre du public: Pourquoi avez-vous fait parler Keira Knightley avec un accent, alors que vous n’avez pas fait parler les hommes avec un accent, alors qu’ils étaient allemands?

DC: Eh bien, elle était russe et elle parlait allemand avec un accent russe. Ce fut une longue discussion que nous avons eue. Il n'y a eu qu'un seul enregistrement de la voix de Freud, par exemple. Il parle un peu d'anglais et il parle un peu d'allemand. Et j'ai demandé à mon coproducteur allemand - j'ai dit, savons-nous quel genre d'accent, en allemand, Freud avait? Avait-il un accent yiddish, parlait-il jamais yiddish? Avait-il un accent viennois, parce qu'il n'était pas originaire de Vienne, il n'était pas né à Vienne. De même Jung, il aurait eu un accent suisse-allemand. Comment se parlaient-ils? Et grâce à nos recherches et à notre imagination, nous avons senti qu'ils se parleraient haut allemand, ce qui est une sorte d'allemand formel, parce que c'étaient des hommes qui voulaient prendre très au sérieux. Hommes professionnels. Ils parlaient professionnellement et très intellectuellement, et ils se parlaient donc haut allemand. Bien. Eh bien, comment traduisez-vous cela en anglais, parce que nous faisons un film en anglais. Nous pensions que je serais ce que nous appelons l’accent anglais «reçu» - un anglais très spécifique et très standard. Pas trop chic, comme l'aristocratie, mais ce n'est pas non plus l'est de Londres ou Cockney ou quelque chose comme ça. Nous avons donc établi la base de référence pour Freud et Jung, comment ils se parleraient en anglais comme représentant ce qu'ils se diraient en allemand. Maintenant, vous apportez Sabina. Elle est née en Russie, elle parlait russe. Il est impossible que quelqu'un élevé en Russie parle allemand sans accent russe. Elle devrait avoir un accent russe. J'ai donc dit à Keira: «Je voudrais que vous ayez juste un baiser avec un accent russe», parce que je sentais que Sabina aurait ça. Et il y a des cas où elle a écrit en allemand avec des traces d'erreurs russes. Chose intéressante, tous les hommes font des accents, parce que l'accent de Viggo est bien sûr américain, et il fait un accent anglais. L'accent natif de Michael Fassbender est irlandais, même s'il a un nom allemand.

AT: Et il est né en Allemagne, et il parle allemand?

DC: Il parle couramment l'allemand, mais il a grandi à Dublin et quand il parle, il a un accent irlandais. Et Vincent Cassel, bien sûr, est français, donc ils faisaient tous vraiment des accents. Mais il a été soigneusement examiné comment nous pourrions apporter cela en anglais de manière précise.

Membre du public: Une chose que j'ai observée dans le film m'a fait réfléchir: Jung a montré sa vulnérabilité et sa douleur. Cela faisait-il de lui un meilleur psychiatre?

DC: Eh bien, je pense que si vous voulez vraiment être un merveilleux psychanalyste, vous devrez apporter tout ce que vous avez. Plus vous êtes compréhensif, plus vous êtes compatissant, plus vous êtes empathique, plus vous êtes susceptible de comprendre votre patient. J'imagine donc que oui, ce serait le cas. Au début du film, il est psychiatre, et l'une des choses au Burghölzli, qui était une institution incroyablement avancée pour l'époque - je l'ai visité, et c'est énorme, plus comme un village qu'un immeuble, et ils le font vraiment y ont des vergers, et ils ont des sentiers à travers la forêt surplombant le lac de Zurich, qu'ils ont encouragé leurs patients à utiliser pour traverser et contempler et méditer. Rien de tel, disons, Bedlam en Angleterre, où ils étaient enfermés comme un criminel. Mais la seule chose qu’ils n’ont pas fait, c’est d’écouter leurs patients, parce qu’ils étaient fous, non, alors pourquoi les écouteriez-vous? C’est pourquoi la cure parlante de Freud était si révolutionnaire. Il disait, écoutez ce que les fous disent, parce que c'est codé ce qui ne va pas chez eux, d'où ils viennent et comment vous pouvez les guérir. C'était une chose assez extrême, et à ce moment-là, Jung a commencé à être un psychiatre, dispensant, comme le font les psychiatres aujourd'hui, des médicaments psychotropes pour soigner leurs patients, et dans ce cas, leur donnant des bains froids et ce genre de choses, il était en train de devenir un psychanalyste de style freudien, où vous écoutez réellement ce que disent vos patients, et vous avez un dialogue avec eux.

vous les gens avez le pouvoir

Membre du public: pouvez-vous parler des lieux par rapport à la scène?

DC: L'une des choses qui est un facteur déterminant dans n'importe quel film, en particulier dans n'importe quel film et une coproduction, c'est quels sont les passeports des acteurs et quels sont les passeports des lieux. Il s'agissait d'une coproduction Canada / Allemagne, et c'est ironique car aucune action n'a lieu dans aucun des pays. C'est Zurich, en Suisse et Vienne, en Autriche. Nous tournions dans un studio à Cologne, et la plupart des intérieurs étaient des décors, puis nous avons utilisé un écran vert pour les fenêtres pour montrer ce que les gens verraient à l'extérieur du Burghölzli, c'est-à-dire le lac de Zurich. Mais le seul endroit qui était exact était que nous n'avions que deux jours à Vienne parce que ce n'était pas l'Allemagne, donc nous ne pouvions pas y tirer très longtemps. Donc les jardins du Belvédère que vous voyez, ces merveilleux jardins géométriques dans lesquels Freud marche, c'était à Vienne. L'entrée de l'appartement de Freud est la véritable entrée de l'appartement de Freud où les chevaux entrent, et quand vous voyez Freud descendre les escaliers, il montait et descendait ces escaliers des centaines de fois. Le Café Sperl, qui est un café magnifiquement préservé de cette époque, où ils ont leur discussion sur les Juifs à Vienne et ainsi de suite, qui a eu lieu à Vienne. Et puis le lac était en fait le lac Bodensee, le lac de Constance, dans le sud de l'Allemagne. Et vraiment, cela ressemble plus au vieux lac de Zurich qu'au lac de Zurich, car Zurich est maintenant beaucoup plus bâtie qu'elle ne l'était il y a 100 ans. Donc en fait c'était un super endroit pour le filmer. C'était historiquement plus précis, assez étrangement. Voilà donc essentiellement la forme de celui-ci. Mais il n'y a pas de rouleau B. Nous venons de tourner un film.

Membre du public: En regardant le film, j'ai remarqué que les visages des acteurs principaux racontaient une histoire comme leurs paroles en racontaient une autre, très freudienne. Est-ce que cela a été réalisé ou provenu des acteurs?

DC: Eh bien, j'ai dirigé les acteurs, mais bien sûr, ils ont apporté beaucoup d'eux-mêmes au film. Je pense franchement que c'est ce que les gens font normalement. Ils ne disent pas - eh bien, c'est toute cette plaisanterie freudienne. Un glissement freudien, c'est quand vous dites une chose, mais vous voulez dire votre mère. Les gens ne sont pas toujours directs et les choses se passent beaucoup. Et en fait, tous ces personnages étaient incroyablement articulés, mais leurs idées qui les passionnaient tellement, ils n'étaient pas des idées abstraites pour eux. C'étaient de vraies choses physiques. Ils voulaient incarner ces idées dans leur vie en quelque sorte. Lorsque Sabina parle de Siegfried et de donner naissance à un héros hors du péché, elle voulait dire: 'Imprégnez-moi.' C'est ce qu'elle disait à Jung - 'Donne-moi Siegfried, je porterai ton bébé.' Ce n'était pas seulement pour elle, ce n'était pas seulement la mythologie wagnérienne. Mais pour vous entendre dire cela, je pense qu'il y avait tellement de choses avec ces personnages que les acteurs ont dû absorber tout cela - les histoires de tous ces personnages.

AT: Et vous avez beaucoup de Wagner — Howard Shore a mis beaucoup de Wagner dans la partition.

Membre du public: comment atteindre le cœur d'une scène vraiment complexe avec plusieurs couches en cours dans la conversation? Comment abordez-vous la scène dès le premier instant où vous la voyez?

DC: Les gens me demandent si je vois le film dans son intégralité avant de le faire, et je réponds toujours non, absolument pas. Je ne vois rien. Je veux dire que j'ai lu ce que j'ai lu et j'ai l'impression que c'est vraiment du matériel juteux, texturé et profond et que ce sera vraiment excitant de filmer. Vous faites beaucoup de préparation lorsque vous regardez des lieux ou regardez les vêtements. Beaucoup de mises en scène ont lieu hors plateau, avant chaque tournage. C'est parler aux acteurs. Et le corps des acteurs en tant qu’instrument, tout ce qui concerne votre corps et votre voix, cela fait partie de la création du personnage. Donc, quand vous parlez des vêtements qu’ils portent, des lunettes, de la façon dont leurs cheveux seront, ça prépare vraiment beaucoup. Et par exemple, le genre d'accent qu'ils pourraient avoir. Et j'ai échangé peut-être 25 e-mails avec Viggo sur les cigares. Combien de cigares Freud fumait-il? Eh bien, il en fumait 22 par jour. C'est pourquoi il est mort d'un cancer de la mâchoire. Mais nous avons parlé de la forme des cigares, où vous pourriez en trouver des qui ressemblaient à ceux de Freud, pouvait-il se permettre les meilleurs types? ça continuait encore et encore. Donc, au moment où je suis sur le plateau avec les acteurs, beaucoup de choses ont été faites et je n'ai pas à leur en parler. Je peux vous dire comment je travaille: très simplement. Au début de la journée, je débarrasse tout le monde du plateau sauf moi et les acteurs, puis on bloque la scène, comme une pièce de théâtre. Je veux l'apport de l'acteur - c'est pourquoi je ne fais pas de story-boards, car alors vous y pensez trop. C'est comme 'voyons comment vous allez jouer la scène'. Et je laisse aux acteurs la liberté de jouer. Nous déterminons la forme de la pièce et la façon dont ils se déplaceront dans la pièce au fur et à mesure de leur action, et ce n'est qu'alors que j'emmènerai l'équipage. Nous nous asseyons et regardons cela, et nous jouons ce que nous venons de faire comme une pièce de théâtre. Et ce n'est qu'à ce moment-là que je commence à parler à mon caméraman de l'objectif que nous pourrions utiliser, comment nous pourrions l'éclairer, comment nous pourrions le filmer. Je ne sais pas avant de l'avoir vu. Pour moi, la mise en scène est très physique et très sculpturale. Vous n'apportez pas une sorte de schémas préconçus à l'ensemble. Par exemple, les gens parlent souvent de 'comment mettez-vous votre empreinte sur le film ou quoi?' Je n'y pense même pas. Je n'écoute que la scène et le film, et le film me dit ce qu'il veut. Et j'essaie de lui donner ce qu'il veut. C’est une chose très spécifique. C'est comme si je n'avais fait aucun autre film. Je ne pense à aucun des autres films que j'ai réalisés.

AT: Et pourtant, vos films sont toujours des films de David Cronenberg. Votre prochain est «Cosmopolis» de Don DeLillo, qui est en post-production avec Robert Pattinson jouant un millionnaire. Pourquoi vouliez-vous en faire un?

DC: C'est moi qui fait Woody Allen - un film par an, sauf qu'il le fait depuis 30 ans et je ne l'ai fait que pendant deux ans. C'est assez intéressant de faire la promotion d'un film, 'A Dangerous Method', tout en terminant un autre. Je n'ai jamais été dans cette position auparavant et j'aime ça. Il s’agit de Rob Pattinson, Paul Giamatti, Juliette Binoche, Samantha Morton et Mathieu Amalric, et il est basé sur le roman de Don DeLillo intitulé 'Cosmopolis' qui se déroule à New York, et nous avons tout tourné à Toronto, bien sûr. Peut-être que l’année prochaine à cette époque, nous en parlerons.





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